The English version of this text is as easily found as a Guimard building on Rue La Fontaine if one only clicks here.

À ses devantures les pulls en cachemire aux couleurs des macarons. Derrière leurs digicodes ses hameaux reposants. Dans ses urnes les trois-quarts des votes pour Sarkozy. Cachés dans leurs Maseratis ses enfants habillés en noir. Le seizième arrondissement de Paris est en effet une péninsule entre le Bois de Boulogne (qui lui appartient) et la Seine. Une frontière invisible le cerne, une petite résistance entre l’arrondissement et sa ville. On peut y retrouver les bâtiments de Perret, de Sauvage et (bientôt) de Gehry mais le seizième est le lieu de notre planète avec la plus grande concentration des bâtiments de Hector Guimard (1867-1942). Le seizième est pour Guimard ce que Oak Park est pour Frank Lloyd Wright, mais on peut y voir les bâtiments de toutes les périodes de sa carrière, de 1891 à 1927. Parmi ces bâtiments il y a bien d’autres qui soutiennent la proposition, discutable j’espère, que le seizième soit l’arrondissement le plus intéressant sur le plan architectural. Après son annexion à Paris en 1860, l’urbanisation arrivait au seizième pendant les années de Hector Guimard, une époque de plusieurs modernismes. À Paris un nouveau éclectisme architectural a commencé à résister l’Haussmannization épuisée. L’Art nouveau ne peut pas décrire l’ensemble de l’architecture de ces années, ou même l’architecture de Guimard lui-même, qui changeait au fil du temps. Puisque son architecture n’était pas influente par rapport aux modernismes des années suivantes, l’oeuvre de Guimard vit trop souvent aux musées plutôt que dans les rues: il était une impasse dans l’histoire de l’architecture, qui ne veut pas habiter une telle ruelle.

L’Art nouveau, une petite vague dans la grande marée du modernisme, est souvent écarté comme un style décoratif mais il devient plus intéressant dans le contexte de l’histoire de l’architecture. Guimard était à la fois disciple de Viollet-le-Duc et créateur de son propre art. Il aimait l‘architecture “parce qu’elle comprend, dans son essence, dans sa formule, dans sa fonction, et dans toutes ses manifestations “tous les autres arts,” sans exception. Quoique sa propre démarche était novatrice, la définition de l’architecture comme la mère des arts menace à la fois l’architecture, qui est souvent plus intéressante en tant que telle, et l’art, qui, alourdi par les contraints de l’architecture, risque sa liberté d’expression contre la médiocrité des sculptures mornes devant leurs gratte-ciels en verre miroitant. Ces mots de Tarkovski peuvent appliquer autant à l’architecture:

Il a été dit que le cinema est un art de synthèse fait de l’interaction entre plusieurs arts voisins: l‘art dramatique, la littérature, la peinture, la musique…En réalité ces différents arts par leur interaction peuvent être désastreux pour l’art cinématographique en le réduisant à un mélange éclectique. Il doit être clair que si le cinéma est un art il ne l’est pas sous la forme d’un amalgame des arts voisins.

Les collaborations entre les artistes et les architectes souvent décoivent parce que l’architecture contemporaine n’a pas le droit d’être si soigneusement travaillée q’un oeuvre d’art, c’est à dire que l’architecture demande toujours une derrière. Même les meilleures bâtiments a les lieux — les sous-sols, les escaliers de secours, les bureaux quelconques — où l’architecture est absente, ou presque. Aux espaces visibles, l’architecte règne lorsqu’aux lieux cachés, et surtout ceux qui exigent les connaissances techniques, il devient un esthète qui entrave le travail des ingénieurs. Donc ce n’est pas étonnant quand les architectes dits artistiques, les Guimards, les Gehrys, envient la liberté, même la pureté de l’art. Pour l’art pas question de couloirs revêtus en Placoplâtre. L’architecture de Guimard et de ses contemporaines — Gaudí, Victor Horta — est une architecture travaillée autant que la sculpture. On admire l‘exigence d’un Gesamkunstwerk comme le Castel Béranger autant que les détails de son ornement. Là, rien n’est automatique[1].

En travaillant bien avant le rationalisme du style international pour une clientèle bourgeoise dans un lieu familier, Guimard était plus libre que la plupart des architectes. Il pouvait, et probablement était censé à dessiner les boutons des portes autant que les façades. Il pouvait s’exprimer mais il risquait devenir vite démodé aussi. Guimard vient d’un bref séjour, plus ou moins une belle époque, entre la fin de Haussmann et la grande guerre. Paris était alors une ville en révolte contre la beige des boulevards, à la recherche des expositions universelles et des chemins de fer souterrains. Les oeuvres de Guimard et les autres architectes du style Art nouveau/Arts and Crafts/Jugendstil/Gaudí cherchaient la nourriture de l’esprit plutôt que le logement du monde. La beauté de ces styles s’agrandit mal — l’intensité d’un collier du style Art nouveau diminue à l’échelle d’un immeuble. Un gratte-ciel Art nouveau serait grotesque, ou bien  cher, au moins. De toute façon, pourquoi faut-il que les idées architecturales cherchent toujours des échelles de plus en plus grandes? Certains idées, certains styles, ont leur propre échelle.

Parmi les grands architectes du vingtième siècle, Guimard a peut-être souffert le plus des démolitions. Quoique beaucoup de ses bâtiments soient actuellement des Monuments Historiques, son style semblait peu utile après la guerre. Même ses édicules du Métro étaient vite remplacés par les dessins plus sobres. Aujourd’hui il ne reste que la moitié de se immeubles et maisons. Parmi les perdus sont trois chefs d’oeuvres: les deux “gares” Métro de Bastille et de l’Étoile et la Salle Humbert de Romans (1898-1901, 60 rue Saint-Didier), une salle de concert de 1150 places, d’une bonne acoustique, avec un orgue dessiné d’après les idées de Saint-Saëns, démolie vers 1905 après la faillite du propriétaire [2]. Ces trois oeuvres, avec le Castel Béranger, montrent le meilleur des Guimards, le Guimard le plus musculaire, rationnel et poétique, le Guimard le plus loin de l’Art nouveau comme marque d’un certain genre de prospérité simultanément nostalgique et moderne.

Enfin, allons-y!

La plupart de l’oeuvre de Guimard au seizième est au sud de l’arrondissement, code postale 75016, mais c’est impossible à imaginer un meilleur point de départ que l’édicule du Métro Porte Dauphine (1900)dans l’avenue Foch. C’est la meilleure de ses “libellules” restantes. Hormis les dessins singuliers de Bastille et de l’Étoile, Guimard a dessiné quatre entrées standardisées pour le nouveau Métro. L’exemplaire à Porte Dauphine est le dernier des édicules type B à Paris. Le plus élaboré des entrées standardisées, le type B fut dressé pour la plupart aux terminus des lignes. Le détail végétal de la fonte et la structure légère du toit sont merveilleux, surtout au dessous les grands arbres de l’avenue, mais à mon avis le vrai génie réside aux panneaux en émail. Le vert printanier de leurs extérieurs cède dedans à une orange ravissante mais difficile à décrire. C’est comme le ventre d’un scarabée inconnu. Quel architecte de nos jours peut imaginer une telle couleur? Ce n’est pas seulement une belle couleur mais une couleur inventée, comme dans la nature où une fleur ou un perroquet n’est pas jaune ou rouge mais simplement la couleur d’une fleur ou d’un perroquet. La couleur de l’émail n’est que la couleur de l’émail au Métro Porte Dauphine. L’édicule est justement un Monument Historique, mais n’est-il pas aussi un des plus beaux bâtiments du monde?

Avenue Foch, l’avenue la plus large de Paris, vaut un coup d’oeil. Autrefois appelée, logiquement, L’Avenue du Bois de Boulogne, elle est le plus grand percement d’Haussmann au seizième. Sa largeur, ses vieux arbres et surtout ses appartements incroyablement chers sont impressionnants. Avec ses gardes, ses barrières, sa atmosphère de surveillance, l’Avenue Foch propose un Paris soigneusement caché, heureusement rare. Peut-être Usain Bolt pourrait traverser ses huit voies en moins de dix seconds, mais attention aux Maseratis en traversant.

Après avoir traversé l’avenue Foch, on peut choisir sa propre aventure. Ceux qui cherche une ballade plus longue peuvent continuer à pied vers le coeur de Guimardia. Les flâneurs pressés ou les malades aux pieds doivent sauter les cinq paragraphes suivants et prendre le RER C de la gare avenue Foch à Boulainvilliers pour rendez vous au Castel Béranger, 14 rue Jean de La Fontaine.

Les quartiers entre l’avenue Foch et les anciens villages de Passy et d’Auteuil sont pour la plupart tranquilles, sans touristes sauf les malchanceux en train qui fréquentent les quartiers pour remplacer leurs passeports perdus aux ambassades. Malgré son urbanisation, il reste pas mal d’hôtels particuliers rescapés parmi les immeubles des diverses époques. Ces rues ne sont pas les plus vivantes de Paris et il n’y a pas des grands chefs d’oeuvre (au moins avant le Castel Béranger) mais l’architecture est toujours intéressante. La petite place Chancelier Adenauer au coin de l‘avenue Bugeaud et la rue des Belles Feuilles est typique. L’hôtel Saint James, super luxe, domine le coin, mais l’immeuble de bureaux en face est assez déférent à son contexte sans exprimant trop d’imagination sauf le plus doux des penchants vers le high-tech, plus Londonien que Parisien peut-être. Auprès de l’hôtel se trouve l’un des énormes immeubles modernistes, plutôt New Yorkais, éparpillés à travers le seizième. Comme à New York, à Paris on peut deviner la richesse d’un quartier en regardant ce genre d’immeuble. Deux bâtiments pareils peuvent être “de standing” ou délabré à cause de leurs adresses. Comme d’habitude les jardins et cours de l’exemplaire dans la rue des Belles Feuilles sont bien protégés par les digicodes. Malgré sa taille, il ne bouleverse pas la rue. Son jardin continue la file des arbres qui commence derrière le mur imposant de l’hôtel. Des que nous nous félicitions de l’envergure de notre bon goût le beau rescapé à numéro 60 nous rappelle que le modernisme trop souvent coûtait le patrimoine.

Le parcours le plus direct emprunte la rue de la Pompe, qui est à notre droite au grand carrefour de l’avenue Victor Hugo. On peut aussi prendre l’autobus 52, qui suive plus ou moins le même chemin.

On dépasse l’histoire un peu mais le dernier immeuble parisien de Guimard à 36 rue Greuze (1927-28) mérite une petite déviation. Afin d’y accéder virez à gauche sur la rue Longchamp au Lycée Janson de Sailly et puis à droite sur la rue Herran pour trouver la rue Greuze, où l’immeuble de Guimard se dresse au coin de la rue Decamps. Cet immeuble à son génie, mais ce n’est pas le génie de l’Art nouveau. Aux années 1920, le style était bien démodé, peut-être aussi démodé que le postmodernisme l’est aujourd’hui (bien qu’il y a des rumeurs de sa renaissance…). La façade brille des allusions à l’Art déco, surtout dans le détail de la fenêtre étroite qui monte la façade pour indiquer l’escalier. Les briques arrondis trahit que la belle époque est bien finie. Nous sommes à deux pas du Trocadéro et c’est possible à y entamer cette ballade si on est content à visiter l’édicule de Porte Daupine un autre jour (mais c’est incontournable!). Pour reprendre le parcours, empruntez la rue Decamps à la large avenue Georges Mandel et rejoignez la rue de la Pompe à la station du Métro éponyme.

Pour se restaurer la boulangerie à 110 rue de la Tour, au coin de la rue de la Pompe, fait la quatrième baguette parisienne, le sixième croissant et le neuvième Paris-Brest francilienne [3].

Parmi les maints bâtiments d’intérêt en route, un petit casse-tête. Pourquoi sont les étages de logements à 25 rue de la Pompe (1910, C. Lecourtois architecte) desalignés par rapport au rez-de-chaussée? Il me semble que ce geste profite des jardins en face pour mieux dégager et éclairer les appartements. C’est aussi un jeu, bien sûr, un jeu qui probablement aurait été défendu pendant les années Haussmanniennes. En tout cas, comme d’habitude au seizième, le revêtement céramique est exquis.

Continuez à travers le grand carrefour de la Muette où la rue de la Pompe devient rue de Boulainvillers. On passe la gare de Boulainvillers bâtie pour l’Exposition universelle de 1900, fermé en 1924 et rouvert en 1988 pour accueillir le RER C. Continuez à la supersoixante Maison de la radio (1963, Henry Bernard architecte) où la rue Jean de La Fontaine commence à votre droite. La Maison de la radio est notable pour l’optimisme de son modernisme et, invisiblement, pour l’excellence des émissions, surtout celles de France Culture, y diffusées tous les jours. Actuellement l’énorme bête est en cours d’un réaménagement que j’espère n’effacera pas sa qualité de naïveté brute.

Enfin nous nous arrêtons devant une autre bête à 14 rue La Fontaine, le bâtiment qui a rendu célèbre Guimard, appelé “Castel Dérangé” et “la maison des diables.” Il s’agit, évidement, du Castel Béranger (1898). En 1898 Auteuil était déjà annexé à Paris il y a quarante ans, mais le quartier restait assez isolé (et rue La Fontaine retient sa coté villageoise, surtout les jours de marché). Le prestige actuel de cette adresse nous fait oublier qu’au début le Castel Béranger était un “bâtiment économique.” Ces économies exigeaient une ressource qui a inspiré un Gesamkunstwerk: joyeux, une animation onirique qui étend du papier peint à la façade. La pierre taillée autour des fenêtres et de la porte cede à une fête des briques — le matériel anglo saxon — en rouges, beiges et bleu vitrifié.

Le Castel Béranger est la proposition d’un jeune architecte en plein contrôle de son exubérance. Aux détails on peut y voir l’influence de Victor Horta, visité par Guimard à Bruxelles en 1895, mélangée avec une interprétation insolite et pittoresque de Viollet-le-Duc et l’architecture, ou plutôt la sensibilité, gothique. Les premières oeuvres de Guimard évoquaient les maisons de campagne — leurs toits pointus et surplombants, leur mélange de brique et de pierre rugueuse — plutôt que les immeubles parisiens. À la fin du siècle les murs et toits de Guimard étaient animés comme sculpture; plus tard il écrira son architecture sur la mur presque plat des rues de Paris. C’est la différence entre une architecture qui saute et une architecture qui coule, entre montage et mise-en-scène.

Le Castel Béranger reste étonnant. Son ornement est certes excentrique, mais le plan est bien pittoresque aussi. Plus tard, et jusqu’à nos temps, le modernisme deviendra obsédé par le plan libre mais Guimard a proposé une autre démarche, un plan qui gagne sa liberté à travers la complexité. Un appartement plein des coins, des petits espaces cachés peut sembler plus grande que son équivalent dit libre parce qu’il évoque en miniature les grands bâtiments d’antan, soit le Notre Dame de Victor Hugo, soit les châteaux. La relation entre le plan du Castel Béranger et la rue est complexe aussi. Sa façade secondaire donne au hameau Béranger, un des rares hameaux qui accueille le public. Surtout c’est une façade généreuse. L’architecture contemporaine manque cette générosité quand les architectes sont persuadés par leurs clients à minimiser la superficie de leurs façades pour faire des économies. Plutôt qu’une peau, la façade du Castel Béranger ressemble à un grand manteau qui foisonne des poches inconnues.

Le Castel Béranger est le célèbre “immeuble primé au 1er concours de façades de la ville de Paris,” un concours conçu par la mairie pour encourager le bon dessin des logements. Grâce a ce prix, Guimard est devenu célèbre mais les références aux “diables” suggèrent que cette architecture nouvelle n’était pas durablement plébiscitée. Un bâtiment récompensé pour sa façade, comme une baguette récompensée pour son apparence, risque d’être réduit à rien que de l’air et de sa croûte. Le Castel Béranger a suscité des commandes pour Guimard mais son rêve de la démocratisation de son style ne fut jamais accompli. Hormis ses édicules du Métro — eux-mêmes vite démodés — ses tentatives à la standardisation de son Art nouveau étaient entravées par son coût et sa étrangeté. l’Art nouveau partage avec le gothique un côté, un diable peut-être, qui repousse autant qu’il séduit. C’est un style bien au dehors du courant principal de l’histoire de l’architecture. S’ils existe, les “résultats tangibles et permanents” attendus par Guimard sont bien subtils.

L’oeuvre de Guimard au seizième n’est malheureusement pas rangée en ordre chronologique. On saute dix ans avec le groupe d’immeubles qui occupe le petit lotissement entre la rue La Fontaine, la rue Gros et la rue Agar (17-21 rue La Fontaine, 43 rue Gros, 8-10 rue Agar). Lorsqu’il a dessiné ces immeubles en 1909-11, Guimard était si établi qu’il pouvait agir simultanément comme promoteur et architecte, un double emploi assez logique mais rare dans l’histoire de l’architecture, peut-être puisque la bonne architecture et la rentabilité ne se font pas des rendez-vous habituels. L’exubérance débordante du Castel Béranger est ici raffinée pour créer une architecture des surfaces légèrement agrémentées, pas superficiel au sens négatif du mot, mais c’est une beauté bien sobre. Si le Castel Béranger est un tas des idées, l’idée qui domine ces immeubles est l’immeuble de pierre taillée parisien. L’ornement, par exemple aux balcons en fonte, est très Art nouveau mais disposé de façon symétrique. On est tenté de regretter ce conservatisme, mais où aurait mené les épanchements architecturaux du Castel Béranger? Guimard n’est pas Gaudí.

Continuez sur la rue La Fontaine avant de tourner à gauche sur la rue François Millet où à numéro 11 on trouve l’Immeuble Trémois (1909-10). Ce bâtiment partage le restreint du groupe La Fontaine/Gros/Agar, mais avec un peu plus de grain, grâce aux briques grises de la façade. Comme tous les immeubles contemporains de Guimard, il semble très solidement construit. C’est peut-être la dernière époque où les bâtiments quotidiens était si bien construits.

De la même époque vient l’Hôtel Mezzara(1910-11), à 60 rue de La Fontaine. Son style est un peu plus libre que les immeubles, peut-être parce-que c’est un hôtel particulier plutôt qu’un projet spéculatif. Cette façade est vraiment en trois dimensions, avec les balcons profonds et une façade qui se plie de façon très dynamique afin de se dégager de la rue [4]. À l’Hôtel Mezzara la présence de la symétrie dans une composition asymétrique est hardie, plus subtile mais aussi intéressant que les rêves gothiques des années 1890.

Prenez la rue Rebiera, la prochaine rue à droite, et la suivez jusqu’à l’Avenue Mozart et la station de Métro Jasmin. Tournez à gauche à la rue Jasmin et puis à droite à la square Jasmin où l’on saute une autre décennie à l’hôtel particulier à numéro 3 (1921-22). Sensible à l’esprit du temps, après la guerre Guimard a inventé un système de construction rapide de brique en béton. Malgré ses espérances pour ce système — comparable aux briques en béton standardisées de Frank Lloyd Wright ou Walter Burley Griffin —  ce petit hôtel est le seule exemplaire construit. En tout cas le temps de la pierre soigneusement taillée approchait sa fin. Les deux bow-windows verticales rappellent vaguement, et de façon tardive et décorative, les immeubles des frères Perret, eux aussi prolifiques au seizième.

Retournez à la rue Jasmin et tournez à droite à la rue Henri Heine où s’est caché à numéro dix-huit un autre immeuble tardif, l’Immeuble Guimard (1926), la dernière résidence de Guimard avant sa fuite à New York avec sa femme en 1938. Comme à 36 rue Greuze, il n’y a rien de l’Art nouveau ici. C’est plein d’éloquence quand même, surtout aux derniers étages reculants. Les passages de décoration assez traditionnelle sont en voisinage avec une abstraction presque minimaliste. On peut prélever un échantillon du nouveau modernisme des années 1920 à deux pas d’ici à la fondation Le Corbusier (8 square du Docteur Blanche) et à la tranquille et soigneusement entretenue rue Mallet-Stevens avec ses beaux villas dessiné par l’architecte éponyme. On est peut-être frappé a constater l’admiration du Corbusier pour l’Art nouveau, qu’il trouvait “un geste magnifique.”[5]

Traversez la rue Jasmin et empruntez la rue George Sand à l’avenue Mozart, l’une des rues principales du seizième. À numéro 122 se dresse l’Hôtel Guimard(1912), le résidence et l’atelier de notre protagoniste et la deuxième apogée de notre ballade après le Castel Béranger. Ici l’asymétrie gothique de Viollet-le-Duc est décrite avec un style véritablement Art nouveau dans la palette beige lisse du Guimard tardif. Comme beaucoup des maisons des architectes, l’emplacement est difficile, rien qu’une miette triangulaire au coin de la rue (ces “restes” laissé par les aménagements urbains sont éparpillés à travers Paris). Les contraints d’un tel emplacement semble avoir éveillé l’imagination de Guimard, surtout au premier étage avec ses deux salles ovales qui auraient plu à Borromini.

La tradition des maisons des architectes est une histoire de l’expérimentation. La différence entre le Guimard de 1898 et celui de 1912 me rappelle la changement de manière de Frank Gehry entre le dessin de sa propre maison à Santa Monica (1978) et l’époque qu’on peut appeler CATIA[6] qui commença en vérité avec le Guggenheim de Bilbao en 1997 (il a déjà 15 ans!). Le charme des projets de jeunesse de ces deux architectes vient d’un clin d’oeil à l’architecture vernaculaire et d’un montage assez désinvolte ou du moins ludique. Par ailleurs, les surfaces de leurs bâtiments tardifs coulent entre les accents lisses et courbées et les surfaces plus plats, plus ordinaires. À l’Hôtel Guimard cet écoulement lie les éléments typiques des immeubles parisiens — les bow-windows, les balcons, les portes lourdes — aux explosions d’enthousiasme comme le petit cylindre châtelesque à la gauche de l’entrée. Parmi les lignes et formes courbés, presque gonflées, de l’hôtel on peut isoler ces moments qui rappellent les dessins de Gehry ou de Zaha Hadid (mais pour aimer l’architecture d’autrefois il n’est pas forcément nécessaire qu’elle nous rappelle l’architecture contemporaine…).

À travers la villa Flore à 120 avenue Mozart l’Immeuble Houyvet (1924-27) montre encore le Guimard tardif qui penche vers une version personnelle de l’Art déco ou même les tendances les plus décoratives du Bauhaus. L’étroitesse du lotissement suscite une verticalité que l’on ne retrouve que rarement à Paris. Les deux bâtiments en face font une comparaison fascinante; les éléments sont semblables mais à 122 ils se fondent et à 120 ils s’entassent, adoucis par les courbes disciplinées des briques arrondies. Bien que l’Immeuble Houyvet manque l’ambiance organique-ludique-onirique de l’architecture typiquement guimardienne, il a son propre charme, un charme d’autant plus émouvant en face d’une époque que Guimard a accusé d’avoir perdu son croyance en le “mystère,” un mot-clé de son architecture. Il ne s’agit pas d’une simple opposition entre le conservatisme tardif et la libéralité de la jeunesse.

Les prochains Guimards se rassemblent vers le sud de l’arrondissement. Le plus rapide chemin suit l’avenue Mozart au prochain grand carrefour (rue La Fontaine (Proust est né au numéro 96 dans la maison de son grand-oncle, démolie en 1897.) où l’on trouve à gauche la rue Pierre Guérin. Après avoir traversé la rue d’Auteuil, cette rue devient la rue Boileau, l’un des plus charmantes de l‘arrondissement, un amas de bâtiments divers et fascinants parmi les jardins tranquilles. Avenue Foch semble la grande rue d’un autre monde, ou au moins d’un autre urbanisme.

Numéro 34 rue Boileau, sur l’ancien emplacement de la mairie détruite pendant la Commune de 1871, est l’Hôtel Roszé (1891), le premier bâtiment de Guimard encore existant au seizième. Il est presque caché par son jardin luxuriant, mais la préfiguration du Castel Béranger est évidente dans son jeu de briques et de pierres de couleurs diverses. En l’absence des détails Art nouveau que Guimard rencontra à Bruxelles, ce petit hôtel et ses contemporains montrent l’essence de son génie. Ces petites maisons sont soigneusement travaillées, comme des grands bijoux.

Après avoir flâné la rue Boileau, retrouvez la rue Molitor et tournez à droite. Au numéro 1, l’Hôtel Delfau (1894) est bien cerné par ses voisins. Comme l’Hôtel Rosze, c’est une véritable maison de campagne en ville, écartée de la rue. L’Hôtel Delfau est bien proportionné et si soigneusement entretenu qu’il a un aspect assez institutionnel. Ses briques grises et sa manque d’ornement indiquent le conservatisme extrême de cet oeuvre.

L’Hôtel Jassedé (1893) tout près à 41 rue Chardon-Lagache est autre chose. C’est encore une autre maison de campagne en ville mais c’est aussi presque le Castel Bérenger en miniature. On trouve chez celui-ci comme celui-là les même fenêtres descendant les escaliers, l’empilement des toits pointus, les briques en couleurs vives, les pierres rugueuses éparpillées d’accents en céramique. Le portail sur la rue est magnifiquement bizarre avec son arche en brique soutenant un toit pointu; pas trop logique mais une blague bien érudite quand même.

Une maison plus tardive, l’Hôtel Deron-Levent (1905-07) est juste à travers la grande Avenue de la Villa de la Réunion, malheureusement tout fermé à digicode. On peut trier les oeuvres de Guimard en quelques périodes assez nettes — avant le Castel Béranger, le véritable Art nouveau de l’Hôtel Guimard, la sobriété au début des années 1920 et le style presque Art déco de son architecture tardive.[7] L’Hôtel Deron-Levent se trouve entre le Castel Béranger et l’Hôtel Guimard dans cette chronologie et il partage l’Art nouveau sobre d’un immeuble comme l’Immeuble Tremois. La façade de l’hôtel monte de façon verticale comme celle d’un immeuble et son ornement est confiné aux détails en pierre taillée et à la fonte des balcons. Le seule moment un peu délirant et très Castel Béranger est la gouttière qui bond à travers les deux cotés du toit devant la fenêtre du grenier.

Continuez vers le sud sur la rue Chardon-Lagache pour quelques mètres et à la rue Jouvenet tournez à gauche. Virez vers la gauche avec la rue Lancret qui se termine à l’avenue de Versailles. Au coin de ces deux rues est la grande proue de l’Immeuble Jassedé (1903-05) bâti par le promoteur Louis Jassedé, un client loyal de Guimard qui à aussi commissionné l’Hôtel Jassedé et la Villa Jassedé à Issy-les-Moulineaux. La façade en pierre taillé et brique sur l’avenue indique les appartements bourgeois là-dedans lorsque la façade en brique de la rue Lancret distingue les logements plus abordables (et combien d’architectes de notre époque de pierre en chips songent aux bonnes briques d’antan, sans parler des promoteurs de bon goût du genre Louis Jassedé?). Le toit, avec ses ‘viseurs’ qui rappellent les casquettes de base-ball, unit les les deux façades. Du premier coup l’architecture semble bien sobre, mais l’immeuble foisonne de petites rêveries comme la mélange ludique des balcons triangulaires et rondes et le grande bow-window asymétrique qui célèbre le coin (et avec une parfaite logique fonctionnaliste puisqu’il indique l’asymétrie programmatique et urbanistique du bâtiment).

Pour accéder assez tranquillement au prochain Guimard, l’Atelier Carpeaux (1894-95), éloignez-vous de l’avenue Versailles sur la rue Lancret. À l’angle de la rue Jouvenet tournez à gauche, puis à droite sur la rue de Musset et enfin à gauche pour emprunter encore la rue Chardon-Lagache. Profitez de l’occasion rare de franchir la formidable frontière du boulevard Exelmans, l’exemplaire local des boulevards des Maréchaux (qui, si les objections des riverains au seizième sont surmontées, pourront être apprivoisés par l’extension du tramway T3 autour de Paris). Deux immeubles d’époques diverses cernent l’atelier à numéro 39. La veuve de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75) l’a commissionné afin de commémorer le grand sculpteur de la Danse à l’Opéra Garnier. Il est digne, mais la patte de Guimard ne serait pas forc´ment reconnaissable sans sa signature lapidaire (et les architectes doivent toujours signer leurs oeuvres, n’est-ce pas?).

Afin d’accéder à notre dernier arrêt, l’école du Sacré-Coeur (1895), éloignez-vous des bruits du boulevard sur la rue Boileau, qui rejoint un réseau de petites rues tranquilles. Empruntez la rue Claude Lorrain (a votre gauche les “trois villas” et leurs ruelles trop étroites pour les voitures). L’avenue de la Frillère est peut-être la plus étroite de Paris, suivez-la jusqu’au numéro neuf où l’un des plus célèbres dessins de Viollet-le-Duc est ranimé en trois dimensions. Ses piliers diagonales qui soutiennent des gros poutres en fer témoignent que Guimard peut jouer l’ingénieur. L’école, actuellement un immeuble d’appartements, a souffert quelques abuses, surtout la paroi de verre derrière les colonnes qui a envahi l’ancien préau. Bien que l’école ait perdu sa logique, comme toujours, il faut être reconnaissant que le bâtiment existe encore.

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Parmi les amateurs du cyclisme il y a l’adage, pas forcément vrai à notre époque de commerce numérique, qu’en achetant un bon vélo il faut faire le choix suivant: “léger, durable, bon marché; en choisissez deux.” Pour les vrais architectes d’ambition le choix équivalent serait: “originel, influent, bon; en choisissez deux.” Mies préférait être bon qu’originel, et il était super-influent aussi, tandis que Le Corbusier était tous les trois à la fois. Depuis le temps ancien jusqu’au moment de l’histoire de l’architecture qu’on peut appeler moderne on ne connait que les architectes influents, soit Isidore de Miletus, soit Palladio. Les architectes bons et originels en même temps, mais pas influents du genre Guimard, Gehry, Frank Lloyd Wright, Jørn Utzon, Louis Kahn, H.H. Richardson flânent l’époque moderne. Bien qu’on fait l’éloge de ces architectes il faut souligner que chacun représente une impasse dans les rues de l’histoire de l’architecture. Si la voie Le Corbusier est une autoroute bondée de ses disciples, Guimard n’est plus ou moins qu’un petit ramo fourni de belles façades parisiennes. Les bons-originels lèguent des bâtiments plutôt que les dogmes.

Comment pourrait une architecture comme celle de Guimard influencer les autres? Comme chez Wright, imité sans imagination par ses acolytes, il est très facile de songer aux interprétations mauvaises de l’ornement guimardien lesquels agrémentent les ‘mcmaisons’ du nouveau monde, dépourvues de la joie de leurs quartiers nataux. Mais ce cauchemar divertissant ne tient aucune compte de l’influence plus profonde qui ne vient pas de la révérence des surfaces d’autrefois (ça, c’est mon boulot à moi) mais de la découverte des nouvelles démarches cachées, des, avec mes excuses à l’incontournable émission de France Culture, nouveaux chemins de la connaissance dans l’architecture du passé. Il y a l’architecture qui se renferme contre ses découverts et l’architecture plus ouverte. Comme Robert Venturi a découvrit son inspiration dans l’architecture bizarre et mystérieuse de Frank Furness (1839-1912), c’est plus facile à imaginer une architecture contemporaine qui fait les improvisations sur le thème du Castel Béranger ou le Frank Gehry des années 1970 que sur le Guimard véritablement Art nouveau ou le Gehry de CATIA. Pour exercer de l’influence il faut stimuler l’imagination. Cette imagination, une imagination critique à travers le temps, exige une certaine qualité indéterminée et mystérieuse, même incomplète.

Bien que l’influence physique de Guimard sur Paris est limitée par les démolitions et la brièveté de son moment, il continue à influencer l’inconscient de la ville. Un bâtiment aussi sublime que l’édicule du Métro Porte Dauphine est à la fois une marque du Paris touristique et une chose. Ce petit objet, à peine un bâtiment, est Paris en miniature. Du premier coup il semble familier, mais quand on le regard et regard et regard encore ce libellule devient tout à coup autre chose; il se révèle comme une chose indépendante de l’idée, presque son logo, figée sur la carte postale. Le Paris immatériel qui est le rêve du monde touristique est la croûte qui protège le Paris où les choses sont les choses, où la tour Eiffel existe autant que la pluie ou le soleil. C’est bien magique, le moment où l’on est tout d’un coup frappé par le poids qu’un objet exerce sur la terre. Il ne s’agit pas d’un faux Paris contre un vrai Paris mais plutôt d’un Paris des idées reçues et un Paris des objets physiques. C’est en effet la différence entre une ville numérique et une ville analogique.

Bref, Paris c’est la ville d’amour, mais pas comme on ne pense. Malgré les aventures qui se passent aux bancs de ses parcs, l’amour véritable de Paris est l’amour de Paris pour Paris, un amour propre mais noble parce que c’est un amour partagé. Cet amour est le véritable gardien de la ville, l’amour évoqué par l’historien René Héron de Villefosse quand il a écrit que Baron Haussmann “était dépourvu de culture et de goût et qu’il n’avait pas la sensibilité inquiète que doit donner le véritable amour de la ville.” (Cet amour-ville est partout, inquiet ou pas: le RATP offrit une application gratuit qui s’appelle “J’aime ma ligne,” les panneaux encourageant les rues débarrassées des déjections canines dit “J’aime mon quartier, je ramasse.”)

La plupart des villes qui s’aiment, et il y a maintes villes qui ne s’aiment pas ou qui ne s’aiment que bien, s’organisent autour de leur propre idée partagée. Les idées fondatrices des nations peuvent devenir dangereux; ils ont tendance à simplifier à l’excès ou à encourager un patriotisme exclusif. Une ville est si nette que son idée peut avoir une manifestation physique.[8] L’architecture de Guimard résume l’idée de Paris sans l’incarner. Son ornementation nous rappel l’importance des petits plaisirs dans une ville. Aujourd’hui les grandes questions d’urbanisme semblent, et probablement avec raison, plus pressantes qu’une démarche aussi esthétique que celle de Guimard, mais au Métro de Paris ou au TGV tous les deux foisonnent. Sans poésie, sans amour, même l’urbanisme des bonnes intentions va échouer.

Rappelez que l’Art nouveau n’est pas l’architecture de S, M, L et XL; il ne va que de XXS à M à peine (un grand urbanisme Art nouveau aurait été spectaculaire — Guimard a prévu “des cités nouvelles où les toitures rivaliseront avec les jardins de Sémiramis!” — mais, hélas, il n’est jamais arrivée). Paris reste aimable — et ce n’est pas facile à rester aimable lorsque l’on est la ville principale du tourisme mondiale — par restant local plutôt que global, singulier plutôt que universel, orné plutôt que nu, et  toujours rempli de sa propre histoire. On retrouve Paris du XS d’un ticket de Métro au XL de ses égouts (et la grandeur Haussmannienne a contredit l’esprit médiéval de sa propre ville lorsqu’elle a encouragé son esprit monumental; je trouve que l’architecture française de nos jours continue à lutter, ou, mieux, jouer, avec ses deux tendances et que ses résultats soient souvent bien fructueux). Aujourd’hui c’est Guimard, parmi autres, qui protège Paris contre l’oxymoron mortel de la ville mondiale. Quand on s’éloigne des villes on risque oublier la merveille d’une bonne brique.

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[1] La tendance à limiter l’expression architecturale aux lieux visibles d’un bâtiment est presque une définition de l’architecture moderne. Les nouvelles typologies de la ville moderne exigeaient les nouvelles connaissances techniques au delà des compétences traditionnelles de l’architecte. La manifestation contemporaine de cette complication est le foisonnement d’experts professionnels autour ou au-dessus de l’architecte. Un Gesamkunstwerk du genre des grandes cathédrales serait impossible aujourd’hui. D’abord elles sont froides; il faut de la climatisation! Puis les échos nous gênent; téléphonez l’acousticien!

Bien qu’ il est difficile pour les architectes d’éviter ce piège, les tentatives de certains débrouillards ont fait éclore plusieurs bâtiments intéressants. Quand Piano et Rogers ont mis les tuyaux à l’extérieur du centre Pompidou (1977), ils bouleversaient la relation traditionnelle entre la façade et la poche, les espaces ténébreux loin du public. Dès que ses intestins sont devenus son ornementation, le centre Pompidou fut transformé en trame plutôt que bâtiment traditionnel avec sa forme et sa façade toutes les deux bien dessinées. Comme Paxton au Crystal Palace (1851), Piano et Rogers ont sauté les pièges de leur métier en dessinant un système si iconique que sa forme, née d’hasard, est devenue le logo du musée.

[2] Le client de la salle était la société anonyme des immeubles de la rue Saint-Didier, l’instigateur le moine dominicain, Père Lavy, et la bienfaitrice Mme Heine, qui a donné 500 000 francs. Le Père Lavy fut banni de l’ordre après l’achèvement de la salle. Après la dissolution de la société, la salle fut vendue aux enchères en 1904.

[3] D’après le Grand Prix de la baguette de tradition française de la ville de Paris 2012 (palmarès ici (PDF)), le 2011 Concours du meilleur croissant au beurre, (palmarès ici (PDF)) et le 2011 Concours de la meilleure pâtisserie Francilienne (palmarès ici (PDF). Tous parmi les plus importants documents qu’on peut télécharger…

[4] L’architecture parisienne de la fin de la siècle, surtout au seizième, joue avec son alignement sur la rue plus que Haussmann aurait permis. Par rapport à certains exemplaires de l’architecture moderne des années suivantes le résultat était une complexité agréable plutôtqu’une aliénation chaotique. À New York l’écartement entre le tour Seagram de Mies van der Rohe et la Park Avenue brillait en 1958. Après les autres tours médiocres l’imitaient, cette idée géniale devenait gênant. Malheureusement la conséquence actuelle de ces excès est la réglementation assez strict de l‘alignement entre les bâtiments et les rues. Le jeu ludique et subtile d’antan est presque éteint (malgré des exceptions comme le nouvelle rue Rebière).

[5] La plupart des histoires de l’architecture sous-estiment la richesse des années 1920. La preuve est  partout à Paris mais surtout à la lisière du jardin du Luxembourg où se lève la falaise en brique de l’Institut de l’art et de l’archéologie (1925-30) de la Sorbonne (l’architecte de l’institut, Paul Bigot, a passé trente-quatre ans construisant une maquette du Rome ancien). C’est étonnant à penser que ce bâtiment est le coéval des maisons blanches de Le Corbusier. Si Louis Kahn demandait poliment de sa brique ce qu’elle voulait être, Bigot a rentré le lendemain pour interrogé la sienne.

[6] Le CATIA (Computer Aided Three Dimensional Interactive Application) est une application française créée pour les ingénieurs aéronautiques qui permettait Gehry à capturer et à définir les improvisations géométriques de ses maquettes.

[7] L’ équilibre de cette ballade est presque inquiétante: il y a les deux groupes concentrés des bâtiments de Guimard avec tous les oeuvres avant Béranger groupées au sud, le similarité entre la façon dont 120 et 122 avenue Mozart et les Hôtels Jassedé et Deron-Levent sont face à face à travers leurs rues, séparés par 15 et 14 ans…

[8] Je pense que Sydney serait beaucoup plus heureux s’il s’organisait autour de l’idée de “la luxuriance de nature” plutôt que “le double oxymoron de la ville mondiale au bout du monde avec deux casinos où la changement punit la beauté et le changement c’est maintenant, demain, le lendemain et toujours!”

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